Em 11 de dezembro de 2007, Pedro Almodóvar convocou uma coletiva de imprensa no Museu Reina de Sofía em Madri para celebrar o lançamento do CD duplo B.S.O. Almodóvar (Banda Sonora Original, trilha sonora original) durante o qual ele também anunciou início de filmagem para seu décimo sétimo filme, Los abrazos rotos / Broken Abraços Partidos (2009).
Como sua audiência já não tivesse notado a consistente imbricação de música e cinema, música e história, em seu corpo de trabalho, o diretor chamou atenção para esta ligação em suas palavras de apresentação: “Las canciones en mis películas filho parte esencial del guión. . . Tienen una função drámatica y narrativa, son tan descriptivas como los colores, la luz, los decorados, o los diálogos” (As canções nos meus filmes são uma parte essencial do roteiro. Elas têm uma função dramática e narrativa; elas são tão descritivas quanto o uso de cor, iluminação, cenário ou diálogo) (Almodóvar 2007).
Em vez de tentar ilustrar a precisão desses comentários, o objetivo deste capítulo do livro A Companion to Pedro Almodóvar (First Edition. Edited by Marvin D’Lugo and Kathleen M. Vernon. Blackwell Publishing Ltd. Published; 2013) é explorar os contornos globais dos textos e contextos do universo criativo Almodovariano maior, focando menos no filmes em si em lugar do chamado por Kathleen M. Vernon de discografia de Almodóvar.
Portanto, o Almodóvar estudado por Vernon não é o cineasta contemporâneo de um Lars von Trier, Quentin Tarantino ou Gus Van Sant, mas em vez disso é o músico-produtor-transcultural empresário, cujos companheiros praticantes são Ry Cooder, Paul Simon e David Byrne ou mesmo um colaborador acidental de Almodóvar, Caetano Veloso.
Este modelo do empreendedor cultural também lembra as comparações de longa data entre Almodóvar e Andy Warhol. Este, em seus múltiplos papéis de “pintor e escultor, promotor de rock, produtor de cinema, anunciante, starmaker e stargazer” é descrito por Juan A. Suárez como uma “versão do chamado por Walter Benjamin de ‘autor como produtor’: um trabalhador cultural atuante não apenas no conteúdo artístico, mas nos meios culturais de produção” (2006: 217) .
B.S.O. Almodóvar foi, de fato, a terceira parcela na discografia do diretor, iniciado em 1997 com Las canciones de Almodóvar (Hispavox) e seguido em 2002 de Viva la tristeza (Edições Milan Music). Não estão incluídos nesta lista os “oficiais” lançamentos de álbuns de trilha sonora. Começam com a pontuação de Ennio Morricone para ¡Átame! / Amarre-me! Me amarre! (1990) conseguiram vendas crescentes e desde La flor de mi secreto / A Flor do Meu Segredo (1995), a primeira colaboração entre Almodóvar e compositor Alberto Iglesias, atenção crítica positiva e múltipla nomeações de prêmios para o último.
Em contraste com aquelas partituras de filmes, os três CDs de Almodóvar apresentam compilações de músicas ouvidas em filmes ou de outro modo sugestivos de sua paisagem sonora afetiva. O primeiro, Las canciones de Almodóvar, é uma coleção de cerca de vinte e três músicas que aparecem no filme primeiros doze filmes, até e incluindo La flor de mi secreto. B.S.O. Almodóvar reproduz grande parte do material de Canciones, complementando-o com uma seleção enfatizando músicas dos filmes mais recentes através de Volver (2006).
Viva la tristeza, ao contrário, propõe uma coleção de treze canções de múltiplos fontes e idiomas, dos quais apenas um, a versão de Caetano Veloso “Cucurrucucú Paloma” aparece em seus filmes. Almodóvar explica seu conteúdo como originário das canções as quais o “acompanharam” quando ele escreveu o roteiro de Hable con ella / Talk to Her (2002), chegando a constituir, em suas palavras, “uma espécie de segredo, a trilha sonora alternativa do Talk to Her”(Almodóvar 2002).
Essas compilações ou antologias de músicas ou seleções musicais não são desconhecidas na indústria fonográfica e no mercado, do Top 40 da Billboard desta ou daquela década de quem possui boa memória para os temas românticos mais amados. Porém, “não estão disponíveis em qualquer loja”. Geralmente, são ouvidos em canais a cabo ou comerciais.
Em tais casos, os argumentos para agrupar músicas ou colocar todas as partes juntas baseiam-se em questões de contiguidade cronológica ou semelhanças temáticas e/ou genéricas. No caso dos registros de Almodóvar, no entanto, esses critérios estão ausentes. A lógica e o apelo de seus CDs dependem, em vez disso, do eclético caráter das seleções, suas diversas origens geográficas e genealogias genéricas. De Miguel de Molina e Los Panchos a El Duo Dínamico e Chavela Vargas, Almodóvar e McNamara para Zarah Leander e Bola de Nieve ou Alberto Pla e Estrella Morente, essa diversidade musical reflete, por sua vez, o ecletismo análogo de suas fontes cinematográficas, uma forma de chave de osmose criativa para a invenção visual e narrativa tornada uma característica identificadora ou marca registrada.
Essa capacidade de transformar intertextos e influências díspares em uma singular visão artística parece fornecer a justificativa para o lançamento das coleções de músicas sob a assinatura autoral do diretor quando a música em questão nem é a propriedade de Almodóvar nem composta originalmente para ele.
Vários críticos comentaram sobre o alcance da música e a função das músicas em seus filmes. Mark Allinson explora diferentes aspectos da “bricolagem eclética” de Trilhas sonoras de Almodóvar (2001: 194-205). Alejandro Yarza relacionou o uso de músicas de diferentes períodos e fontes para o kitsch do diretor ou a sensibilidade do acompanhamento, classificando os boleros latino-americanos e números pop espanhol dos anos 1960 e 1970, implantados pelo diretor como remanescentes culturais, “desechos de la historia” (dejetos de lixo histórico), disponível para ressignificação em seu cinema (1999: 69). Alberto Mira fala, em contraste, com a potência histórica de um repertório de canções em espanhol – cuplés, coplas e boleros – identificada de perto com uma subcultura gay dos períodos franquista e imediato pós-franquista, quando encontrou em seus ritmos e letras significativa capacidade de expressar “a vida secreta das emoções” (Mira 2004).
Os próprios comentários de Almodóvar enfatizam o papel do gosto subjetivo e preferências pessoais acima de qualquer tipo de identidade cultural coletiva (ou sexual): “Eu sou completamente eclético. Eu também posso usar uma música rock contemporânea, como um bolero, uma canção de Los Panchos ou um fragmento de música clássica. É como uma colagem coincidente com quem eu sou, é muito sincero porque reflete a variedade de coisas que eu ouço todos os dias” (Vidal 1988: 105-6).
De fato, para Almodóvar, sinceridade e intimidade parecem funcionar como palavras-chave e valores, no seu uso da música, como uma promessa de acesso a um mundo interior, tanto de seus personagens quanto do próprio diretor. Nesta concepção, a música oferece uma entrada privilegiada oferecida aos espectadores e ouvintes através de músicas que funcionam como “uma voz musical que explica e revela segredos” (Almodóvar 2007) ou, no caso de Viva la tristeza, que “me serviu e me acompanhou com a eficiência e intensidade de um amante secreto” (Almodóvar 2002).
Por toda sua relevância em termos biográficos, essa visão de música e música é decididamente parcial. Pretendia, ao que parece, libertar a música do seu enraizamento em realidades externas e/ou a interferência de forças extrínsecas. Nas mesmas notas de apresentação para B.S.O. Almodóvar, ele estabelece um contraste estrito entre o uso da música em filmes e de outros diretores mais focados na linha de fundo: “Eu odeio o modo como os filmes americanos frequentemente usam músicas como meros elementos de marketing que não afetam ou interferem na história de maneira substantiva” (2007).
Na denúncia da subordinação da escolha pessoal e artística aos interesses comerciais o diretor deixa de reconhecer o papel do mercado na determinação de quais músicas pessoais terá a oportunidade ou oportunidade de ouvir “o dia todo”. Almodóvar não pode, embora ele deseje, desconectar-se das forças de mercado que pré-selecionam para nós, moldando e direcionando o exercício da escolha individual e do gosto pessoal.
Obs.: encontram-se todos os CDs e três playlists com as trilhas sonoras dos filmes do Pedro Almodovar no Spotify.
World Music de Almodóvar publicado primeiro em https://fernandonogueiracosta.wordpress.com
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